Art press, juin 1998, par Jacques Henric

« Natacha Michel, le roman essentiel »

Entretien avec Natacha Michel. Propos recueillis par Jacques Henric.

Natacha Michel est romancière et philosophe (« philosophe pratiquant et non pas philosophe inventant », comme elle le précise). Elle vient de publier deux essais, L’Écrivain pensif (éd. Verdier) et Giraudoux, le roman essentiel (éd. Hachette Littératures). La politique a toujours joué un rôle important dans sa vie (elle a récemment réuni un recueil de textes contre le négationnisme). N’est-ce pas paradoxal, lui ai-je d’abord demandé, que les auteurs sur lesquels elle écrit – Giono, Colette, Cocteau, et surtout Giraudoux – soient des écrivains dont les engagements politiques et idéologiques ne furent pas au-dessus de tout soupçon ?

Si j’ai cru devoir écrire L’Écrivain pensif et le Giraudoux, c’est que les romans que je fais et ceux que j’aime n’appartiennent pas à ce qu’on peut appeler la vulgate de la tradition française contemporaine. Ils ne sortent pas de la lecture de Céline, ni ne se donnent le programme de Queneau dans bâtons, chiffres, et lettres (les kekchose). La modernité n’est pour moi ni l’écriture au sens de Blanchot ni l’oralité. Et d’autre part les romans que j’aime et ceux que je fais ne croient pas qu’avec la proclamation de la fin des avant-gardes, il faut en revenir au roman traditionnel. Il y a un aujourd’hui, du roman, aujourd’hui que j’appelle la prose romanesque, ce qui ne signifie pas céder sur la dimension romanesque mais comprendre que la prose, et la langue, n’y est pas seulement instrument et style, mais l’élément véritable dans lequel le roman se meut. Pour le dire autrement, je dirai que les romans que j’écris ou ceux que j’aime sont écrits non dans un français oral ou un français plus ou moins académique, mais dans un français que j’appellerai volontiers français deuxième langue (la deuxième langue, c’est la langue qu’on apprend au lycée à partir de la quatrième). Le français deuxième langue est le français réel selon moi et non pas ce français, officiel et blanc (sujet verbe, complément-compliment) qui, lui, est le français idéal, l’idéal du français, français imaginaire, d’un clair et distinct pagnolesque. Ce français que j’appelle « deuxième langue », qui n’est pas baroque ni archaïque, pris à des sources anciennes (comme le fait en anglais Djuna Barnes dont j’ai d’ailleurs traduit l’Antiphon) mais le français dans toute sa gamme, est un français qui ignore l’interdiction qui prohibe d’aller du pôle prosaïque au pôle poétique. Cette interdiction est valide pour les régimes, ou les genres de l’écriture – il existe la poésie, il existe le roman – mais ne constitue pas une loi de la langue. Ce français plein que j’aime, ce français qu’on peut, si l’on veut, dire étranger – étranger à la norme admise – introduit à un roman différent où la langue qui raconte est l’événement que la langue raconte parmi les événements qu’elle raconte.

La métaphore moderne

Si j’aime Giraudoux, Cocteau, Colette, Giono (pas tout Colette dont je pense qu’elle est le très grand écrivain de mauvais romans, je n’aime que sa prose, ses Fanal bleu, ses Vrilles de la vigne… Pas tout Giono, celui de « Jean le bleu » et descendants, pas tout Cocteau, celui de Portraits-souvenirs et suivants, pas tout Giraudoux, pas son théâtre, mais les suppléments aux romans qu’il n’a pas écrits, suppléments qui sont les romans mêmes de Giraudoux), c’est que ce sont pour moi les ascendants que je cherche, les écrivains qui usent de cette prose élargie en vue d’écrire de la prose, qui écrivent le français deuxième langue et non pas le français blanc. Ce sont des écrivains de prose métaphoriciens et la métaphore chez eux n’est pas un emprunt ou une cassure, elle est un élément de la prose, une phrase enchaînante et enchaînée qui simplement concentre une dimension essentielle de la prose de roman qui est d’être sans cesse incipitale. Un roman, contrairement à un poème ou à une prose de poème – la poésie est ce qui « continue toujours » et ce qui est fait de phrases uniques –, un roman est fait de phrases multiples, enchaînantes et enchaînées. Et la métaphore, dans la prose de roman, est elle-même une phrase enchaînante et enchaînée. Pas un enjolivement séparable. D’ailleurs, elle vise la vérité du visible, l’exactitude, non la parure. C’est cela la métaphore moderne.
Mais, c’est le paradoxe du roman, un roman est ce qui commence. Il commence parce qu’il nous sépare de tout ce qui a été écrit avant lui, il commence parce qu’il institue un monde : il commence historiquement (il n’a pas toujours existé au rebours de la poésie) et il commence intérieurement : c’est la dimension de constante relance du roman : la relance c’est tout le roman, ce qu’on attribue faussement à son intrigue, à son suspens, et qui est sa dimension essentielle (voir ce qu’en dit Aragon dans Comment je n’ai jamais appris à écrire ou les incipits).
La métaphore appartient au roman parce que « nouveau rapport entre les choses » dit Proust, elle a une dimension incipitale, initiale, concentre la dimension initiante du roman. Ce que j’appelle initiante n’est ni initiation ni roman d’éducation mais que le roman, contrairement à beaucoup d’autres formes, se donne dans son commencement et se donne comme commencement.
L’abject Giraudoux (je renvoie au racialisme de Giraudoux dans Giraudoux, le roman essentiel, p. 155) fut maréchaliste, c’est ainsi que les historiens nomment ceux qui furent pétainistes et pas nazis, mais maréchaliste me suffit, Colette parlant de Proust dit « le youpin des lettres », Giono et le pacifisme collaborateur, Cocteau dînant pendant la guerre avec les Allemands : le moins qu’on puisse dire est que je n’ai pas de chance avec les anciens écrivains métaphoriciens du siècle. Je n’ai pas de chance avec mes ascendants. Mais ce ne sont pas pour des raisons politiques que je les choisis et je ne m’en excuserai pas sur Heidegger et le discours du rectorat, ni sur la passion unanime pour Céline que je déteste comme écrivain. Je dirai la vérité, la mienne en tout cas, en prenant le problème que vous posez à l’envers (sur politique et littérature). J’ai toujours été étonnée, en dépit de l’exemple de Vaillant (Bon pied bon œil, un des rarissimes livres réussis (en langue française) sur le militantisme révolutionnaire), qu’il était considéré convenable de parler des événements politiques dits émancipateurs ou des sujets historiques supposés, tels les ouvriers ou les gens simples, dans la langue du réalisme ou de la platitude : pour des êtres plats une langue plate. Pour écrire des événements graves, une langue « respectueuse ». Ou par exclamation émotive dans le style de Vallès : quoi qu’il en soit dans une langue spéciale. Les contre-exemples sont Rimbaud parlant de la Commune, ou Conflit et Confrontation de Mallarmé parlant des ouvriers sans lâcher une seconde sur la langue.
La langue de ce qui arrive, la langue de Chalamov, peut être une langue riche et pleine. C’est bien plutôt cela ma démonstration. On peut parler de ce qui arrive, le roman est la forme littéraire du « ce qui arrive », du « il y a quelque chose », dans la langue que j’appelle français deuxième langue. La langue peut tout prendre, la langue telle que je la conçois, et il ne faut pas une langue spéciale, ni une théorie des langues particulières, des jargons, pour parler des sujets qu’on a dit historiques et, quoi que j’en pense par ailleurs c’était le pari d’Aragon et c’est le pari du sous-commandant Marcos. Le cliché, la norme, le politiquement correct littéraire, c’est le plat pour la prose engagée ou l’épique hypnotique, ou bien c’est la poésie pour ce qui est grand ou terrible, et la prose blanche, terne pour ce qui, hors prose, serait grand et terrible, mais qui dans la prose doit devenir réaliste et banal. D’une certaine façon, la grande langue en prose ne pouvait être que réactionnaire, bourbonnienne (Chateaubriand), c’est ce que les modernes ont renversé. Voyez L’Espoir. Au fond, la prose élargie, qu’elle soit de Giraudoux ou de Colette, est une indication de la possibilité de rendre compte de grands événements dans cette prose élargie, même si, pour ces écrivains, ce n’a pas, de loin, été le cas.

Philosophe pratiquante

Quelle différence faites-vous entre philosophie et littérature, notamment dans le rapport que l’une et l’autre entretiennent à la vérité et au temps ?

Quand je dis que je suis philosophe pratiquante, je veux dire que je fais de la philosophie un métier et non une œuvre. Mais mon amour pour la philosophie m’a longtemps fait croire à la philosophia perennis. Je croyais la philosophie éternelle et la littérature mortelle. Je crois l’inverse de la façon suivante : que ce soit Badiou ou Deleuze, une philosophie a rapport étroit à son temps, c’est aux questions de son temps qu’elle réagit, à l’état de la philosophie de son temps aussi. Le désir de philosopher, lui, est peut-être intemporel et c’est en ce sens que la philosophie est une sagesse et une philia. Mais ses questions sont liées à son temps et la preuve est que si on n’est pas historien, on embrasse une philosophie et pas toutes les philosophies, on est heideggerien, nietzschéen, deleuzien, badien, ce que vous voulez. On épouse ou on veut épouser ce qu’on considère la philosophie de son temps et les autres sont périmées, même si on recherche dans l’une un geste qu’on réactualise mais pour notre temps.
La littérature, c’est une autre histoire. C’est l’illusion réaliste qui fait croire qu’elle est sans cesse contemporaine, c’est l’illusion journalistique, ou biographique, qui fait croire qu’elle est de son temps : raconter sa dernière conversation, ses histoires couchées. C’est l’idée tenace et phénoménologique du roman comme apprentissage du monde, comme donation de monde qui assied l’opinion selon laquelle la littérature est plus de son temps que le reste. C’est le sociologisme du roman ancien, du type grand balzacien, ou la critique littéraire en termes de sciences humaines qui entretient ce mythe.
Bien sûr La Chartreuse de Parme et la Révolution française, incarnée et différée par Napoléon, Tolstoï, n’existent pas sans les événements, mais sont alors en jeu tout autant le rapport à son propre temps, que le « ce qui arrive », que le « quelque chose se passe », lesquels appartiennent à l’essence du roman et qui sont différents d’une contemporanéité avec le temps, même si cela y ressemble. Le temps est l’occasion du roman et non sa substance.
Mais surtout, la littérature, même si elle est dans son temps ne l’est pas tout à fait car, au contraire de la philosophie, rien en elle n’est en position de péremption ou en position historique comme l’est une philosophie ancienne. Et pour une raison simple. La littérature vit à un autre régime que celui de la philosophie et c’est un régime contradictoire parce que la littérature est régie par deux règles qui agissent simultanément. L’une de ces règles est une règle de non péremption : aucun écrivain aussi ancien soit-il n’est rendu caduc ou périmé par celui qui le suit. C’est une règle de conservation. On peut lire comme d’aujourd’hui un écrivain ancien parce qu’il n’y a, de ce point de vue-là, pas d’aujourd’hui. Et l’autre règle, qui agit simultanément, est qu’après tel écrivain, chacun le sien, on ne peut plus ni lire ni écrire comme avant. C’est une règle de rupture. L’étonnant est que les deux règles marchent ensemble. Dès qu’elles ne marchent pas ensemble, c’est l’une des deux qui l’emporte, trop de conservation donne ce que j’appelle l’atmosphère de restauration, trop de rupture donne l’enflure programmatique avant-gardiste. Mais je préfère la règle des ruptures. Qu’elle suppose quelque chose comme une modernité est ce qui m’intéresse.

La seconde modernité

Dans L’Écrivain pensif, vous revenez sur les années quatre-vingt, les « années bêtes » dites-vous, années qu’on pourrait qualifier, pour aller vite, de restauration. On rompt alors avec les idéologies, avec les avant-gardes littéraires et artistiques. Comment jugez-vous cette rupture ? Les idéologies seraient-elles vraiment mortes ? Quel bilan faites-vous de ce que les avant-gardes ont révolutionné ? Qu’appelez-vous « seconde modernité » ?

Les années quatre-vingt, années bêtes, furent les années du torticolis. On nous menaçait du mal que cela ferait de tourner la tête. Il fallait ne regarder que dans une seule direction. Cela me fait penser à une anecdote à propos de Diaghilev qui en avait attrapé un, de torticolis, en s’exerçant à porter le poids des cornes (pour le costume du Faune). Années à cornes que les années quatre-vingt. En vérité la fin des idéologies, c’était la fin du marxisme comme doctrine infuse partout. Du slogan « ni dieu ni maître », on n’avait retenu que « ni maître », pas de maîtres-penseurs. Le passé était devenu totalitaire, et il fallait avoir la mémoire courte. D’ailleurs, tout était au totalitaire comme on dirait tout était à la Pompadour, etc. En apparence, grande fête, sur les ruines du marxisme, déjà mort (que le maoïsme de 68 avait violemment attaqué sous les espèces du Parti communiste français, je le sais, j’en étais). Époque de la haine de la pensée, toute affirmation était tenue pour terroriste, époque en fait d’adoration de l’opinion et de ce qui va avec, le consensuel ou consentement d’office. En vérité, c’était la fin de l’hégémonie marxiste à quoi substituait l’humanitaire et le règne résolu de la démocratie libérale. La démocratie libérale en littérature cela donne l’écrivain artiste auquel j’oppose l’écrivain pensif. L’écrivain artiste n’est pas celui qui aime l’art, son art, ici la littérature. C’est au contraire celui à qui l’art n’est rien. Il est une force – ou une faiblesse – qui va. Penser à l’art, le sien, celui des autres, penser tout court, ce n’est pas son affaire. Le lui demander ? Ce serait comme d’exiger d’une plante de lire des livres de botanique ! D’ailleurs, des livres autres que les siens, l’écrivain artiste n’en lit pas, il se donne au mutisme, au génie, et au marché tout ensemble. Cela a toujours existé, mais cela devient la norme.
Brocarder ces années, ce n’est pas en appeler à un pas en arrière. Mais à un pas en avant : par exemple, quelles sont les possibilités de la liberté non libérale ? Sorti du sommeil de l’histoire, je ne crois pas que le rêve se fane.
Mais les années quatre-vingt, ce sont aussi les années où les tentatives de ce que j’appelle la première modernité en littérature, qui selon moi va de Joyce au Nouveau Roman, les mises en cause, les expérimentations, bref les Béatrice de la destruction (cf. « la destruction fut ma Béatrice ») ont été exécrées et présentées comme caduques et inutiles. Écrire, c’était au contraire revenir au grand avant des révolutions littéraires du siècle, refaire Flaubert, ou autre chose. Restauration, en un mot. Or ce qui m’apparaît est que si la première modernité est close, si son trésor de destruction novatrice est épuisé, elle est loin d’être indigne, et il faut en retenir la leçon. Que la littérature de ce siècle, en particulier le roman dont la mort proclamée a été salutaire, ait connu des crises créatrices, nous lègue une injonction à ne pas dormir sur la paille des lauriers anciens. Injonction de hardiesse et d’innovation ; injonction de grandeur et non pas de petitesse. Injonction à considérer que la crise a eu lieu et ne nous laisse pas intacte. Question des avant-gardes ? Les avant-gardes littéraires ne font pas pour moi, bizarrement, partie de la littérature. Elles s’en exceptent en se désignant comme seul et unique lieu du nouveau. En cela, elles rompent avec la littérature, en ce que la littérature est régie à la fois par deux règles ; la règle de conservation : nul auteur n’est aboli par celui qui le suit ; et la règle de changement : après tel(s) auteur(s), le reste n’existe plus, c’est d’ailleurs d’après ce que j’ai dit plutôt une règle philosophique que politique. L’avant-garde est toujours hors littérature puisque la littérature est ce qui est simultanément régi par les deux règles de conservation et de rupture.
Si rien n’a changé, si aucune catégorie littéraire nouvelle ne surgit, c’est la restauration qui a raison et n’existe que de l’ancien immortel, la littérature est ce qu’elle a toujours été, l’écrit va au hasard des œuvres, enfouissant sa formule dans ses fondations comme on y sacrifiait une vierge. Si au contraire, et c’est mon hypothèse, il y a une nouvelle catégorie, pour ma part je l’appelle prose romanesque, il y a quelque chose à penser et une seconde modernité : seconde parce qu’elle salue la première mais la déclare close, modernité parce que c’est sous l’injonction du moderne qu’elle procède et non sous celle d’une restauration.

Pour les écrivains contestables

Venons-en à Giraudoux. Vous le définissez comme un écrivain « contestable », et vous l’opposez aux « incontestables ». Qu’entendez-vous par là ? Vous parlez du « roman-roi », un peu comme Robert Hue parle de « l’argent-roi ».

Giraudoux a fait des romans inouïs (et modernes) dont le thème et la matière sont le monde comme paradis, sans jamais verser dans Bernardin de Saint Pierre, l’utopie ou le merveilleux. Par paradis ou paradisiaque, il faut entendre ce qui commence, ce qui arrive pour la première fois. Chaque personnage de Giraudoux n’a de sens que parce qu’il saisit un instant du monde comme dans une première fois, cette première fois n’est nullement naïve mais affirmative. C’est pourquoi tous ses personnages sont en fuite, Jérôme Bardini, Suzanne qui fait naufrage dans une île, fuient le monde des habitudes ou des contraintes, l’univers constitué pour un monde constituant, qui, parce qu’il vient de naître à eux, est dans son commencement. Le roman giralducien est le type même du roman de position de monde, de déclaration du « il y a un monde » et qui ne « l’explique » pas, qui l’affirme, qui n’en cherche pas le sens mais en pose l’existence. Ce type de roman qui n’explique rien, mais pose des existants, je l’appelle contestable ; il n’a rien d’autre pour se défendre que le fait littéraire lui-même.
J’appelle au contraire incontestable, tout roman (c’est ce que d’ordinaire on appelle « grands romans ») qui est dans la recherche du sens, de l’« explication » et non de la position, le sens étant ce que le roman dirait si ce qu’il disait pouvait se dire autrement. Ce n’est pas l’interprétation postérieure que je vise ici, mais le dire même du livre. Le sens est toujours hors roman, dans une connexion avec une pensée extérieure : questions métaphysiques qui n’appartiennent pas directement au roman, questions « philosophiques » (d’où venons-nous ? où allons-nous ?), goût du jour, élections locales, ce que vous voulez…
Le roman incontestable est celui dont la pensée est communicante (comme une chambre) avec une pensée qui n’est pas celle du roman lui-même. C’est à cela, à cette pensée extérieure qu’il doit son incontestabilité. Ce ne sont pas les idées qui font le roman incontestable, mais la relation qu’il entretient à celles qui ne sont pas les siennes. Tandis que quand l’idée ou la pensée est insubstituable, on est dans le roman contestable : il ne peut dire autrement qu’il dit ; c’est alors à mon sens qu’il y a œuvre.