Madame Figaro, 3 juillet 2026, par Minh Tran Huy
Le roman, un filtre optique
Dans La lentille et le roman, issu d’une conférence donnée aux rencontres littéraires de Lagrasse, entre Narbonne et Carcassonne, ayant pour thème « Penser et regarder ailleurs », Maylis de Kerangal s’attache aux liens entre optique et littérature. Sa réflexion s’enracine dans son histoire personnelle : sa vue défaillante, trouble, ne serait-elle pas à l’origine de sa vocation d’écrivain ? Relisant son œuvre à l’aune de cette considération, elle nous offre une passionnante méditation sur le roman comme art de voir, et de voir en détail, de façon singulière, contre les généralités, le banal et l’impersonnel.
Madame figaro-Vous révélez dans cet essai que votre vue est particulière. En quoi ?
Maylis de Kerangal- J’ai un œil myope et l’autre hypermétrope. La vue est donc mauvaise de loin pour l’un, et de près pour l’autre. J’ai aussi un point de cataracte qui opacifie la rétine sur l’œil gauche, ainsi qu’un léger strabisme convergent, et je suis astigmate. Mes yeux sont non seulement différents : j’ai les yeux vairons, ils ne sont pas de la même couleur, mais ils ne voient pas la même chose : ils n’ont ni les mêmes pathologies ni la même force. J’allais régulièrement non pas chez l’ophtalmo, mais chez l’orthoptiste, qui fait de la rééducation orthoptique. On exerce ses yeux, on les muscle en les positionnant dans une machine où l’on décrit et dénombre ce qu’on voit, on fait plein d’exercices…Quand j’étais enfant, j’avais des lunettes, et j’ai eu un cache-œil que j’évoque dans Un monde à portée de main. Mais je n’arrivais pas à vivre avec des lunettes, je les tordais, les perdais, et à partir du collège, j’ai cessé d’en mettre. Là, j’en remets, presque quarante ans plus tard, des verres progressifs.
Vous observez : « je devrais porter des lentilles optiques et des lentilles de contact. A la place, j’écris des romans. C’est pareil. » Votre mauvaise vue a-t-elle fait de vous une écrivaine ?
Je cherche à mieux voir avec les romans, je pense, parce que j’ai littéralement une mauvaise vue dans la vie. La lentille m’intéressait parce qu’elle est un artefact que l’on vient poser sur son œil pour pallier ses défauts. C’est une prothèse. J’aurais pu en porter, et j’ai eu ce petit déclic : les romans, c’est la même chose, un filtre optique, avec sa propre matérialité, qui relève d’un bricolage personnel. Cette idée m’a ouvert un champ : regarder la part de l’optique dans mon travail.
Vous évoquez Spinoza, qui polit des lentilles en disant que polir des lentilles et penser, c’est peut-être la même chose…
Ce texte se demande ce que c’est que voir et ce que c’est que la vérité. Les lentilles, on s’en méfie dès leur invention, en 1280 : elles vous font apparaître proche ce qui est loin, loin ce qui est proche. On est confronté à un problème épistémologique, avec cette idée que l’illusion vous éloigne de la vérité. Et le roman, on s’en méfie de la même manière. C’est le lieu de l’erreur, de la tromperie, il déforme comme les lentilles déforment et il consacre le point de vue, donc la subjectivité du point de vue. Puis se produit un retournement au dix-septième siècle, où la science optique fleurit, même s’il y a eu Galilée, Giordano Bruno et d’autres avant. On fabrique des instruments pour mieux voir, des lunettes, des microscopes ; Kepler publie Les Lois de l’astronomie en 1609, et on est en 1656 quand Spinoza devient polisseur de lentilles. Les lunettes sont désormais un moyen d’accéder à la vérité ; elles permettent techniquement de voir ce que nous ne voyons pas naturellement. Et j’aime beaucoup le fait que Kepler voyait double, qu’il était très myope – que tous ces savants, avec leurs problèmes de vue, cherchaient, précisément, à voir. Parce que dans les romans, on cherche aussi à voir : quelque chose nous y est révélé, quelque chose se dévoile. Spinoza polissait les lentilles, tâchant d’atteindre une forme de transparence, et dans la continuité d’un même geste, il pensait ; il cherchait la vérité.
Pourtant, vous dites qu’au lieu de travailler à l’élucidation du monde, vos romans cherchent à « se lier à lui, à faire entendre sa dissonance, à faire voir son opacité, ses zones troubles » …
Je ne pense pas que le roman soit un instrument destiné à résoudre quoique ce soit. C’est une machine à formuler des questions, non un endroit où l’on va quérir des réponses. Mais dans l’attention et la formulation de la question, il y a un travail inouï qui est pour moi celui du roman. On n’est pas dans l’élucidation, mais l’élaboration complexe de questions qui touchent à l’amour, la mort, le pouvoir, les liens entre les êtres. Les grands romans n’ont pas pour but de produire une vérité éclatante, mais d’attirer l’attention sur les zones d’opacité du monde. Les écrivains m’apparaissent comme des experts du point de vue – leur travail consiste à créer des perspectives. Dans Réparer les vivants, on change sans cesse de point de vue tandis que le cœur passe de main en main ; dans Corniche Kennedy, on a le point de vue du commissaire, celui des enfants…
Vous dites aussi qu’écrire, c’est décrire, la description n’étant pas une assignation à la réalité, mais au contraire ce qui permet d’inventer, d’imaginer…
Ce texte est un art poétique et une défense du roman comme relevant du particulier, du singulier, contre le général, les idées toutes faites contre la standardisation du langage, contre l’uniformisation des représentations. Il est « en détail », un mot qui vient de l’économie, de la marchandise vendue « au détail » et non « en gros ». On détaille la matière, c’est-à-dire qu’on la coupe. Le détail est une coupe ; le monde en détail, c’est le monde en coupe. Comme on veut décrire le monde pour le voir, on le détaille…Or le terme de « coupe » désigne un prélèvement de matière observé sur la lamelle de verre, placé sous l’objectif du microscope, cette autre lentille, et l’enjeu de la coupe, c’est la connaissance. Le détail devient ce point de contact entre la connaissance et l’imaginaire.
Quel rôle joue-t-il dans votre écriture ?
Pour écrire, on laisse errer son regard sans but, mais en relevant des points de contact entre la sensibilité, voire la sensorialité, et une forme de connaissance – documentaire, scientifique, lexicale…Quand on donne la marque du pull que porte le personnage, mettons Dior ou Prada, ou quand on indique qu’une femme a les cheveux blond platine, c’est du détail et c’est de la connaissance. Je documente beaucoup mes textes, et les détails me permettent de faire surgir ce travail de documentation, que j’ai fait de manière très intense sur Naissance d’un pont, qui raconte la construction d’un pont, Réparer les vivants, qui suit la trajectoire d’un cœur qui va être transplanté, Un monde à portée de main, qui s’attache à une spécialiste du trompe-l’œil. C’est moins l’objet de Jour de ressac, mais cela reste un livre où une fille est doubleuse, ce qui donne lieu à une scène d’enregistrement. Où quelqu’un est trouvé mort, ce qui donne lieu à une scène d’autopsie. La connaissance est restituée par le biais d’un détail ou d’un mot qui va fonctionner comme une petite lentille parce qu’il va apporter une information…