Spirale, automne 2025, par Justin Leduc-Frenette

Lettre à l’infâme

« Ton berceau […] sur les vagues noires de la haine »

« Schau, Seppl– ! » « regarde, Josef ! », s’écrie la tante de l’écrivain Josef Winkler, en s’adressant à lui, enfant, tout en pointant le cadavre de sa grand-mère, exposé dans une chapelle ardente. Des décennies après, aux micros de France Culture, Winkler ajoute  : « Je n’ai pas […] cessé de regarder » Mais regarder quoi ? Les cadavres, la mort, les cierges renversés, ce qui se tient sur les catafalques et autour d’eux. Cette parole séminale de la tante, l’éclat d’enfance rapporté au seuil de l’écriture d’une vingtaine de récits (dont seulement onze ont été traduits en français, aux éditions Verdier), ne fait pas exception au dernier en date, Le champ, admirablement traduit par Bernard Banoun. Le motif d’un regard incessamment porté sur la mort se répète, s’approfondit, se tient debout comme une danse macabre sur la scène de la grande et de la petite histoire, des rituels catholiques, des corps impies et des icônes, de la guerre et de la rudesse rurale de sa Carinthie natale. En effet, en bon héritier monomaniaque de Jean Genet et de Thomas Bernhard, Josef Winkler l’un des plus importants écrivains actuels de langue allemande ; le lauréat, entre autres, des prestigieux prix Georg-Büchner (2008) et Franz-Kafka (2024) – n’a jamais cessé d’écrire, comme on peindrait des tableaux de l’enfer plein de suppliciés, pour réveiller l’esprit des mort·es.

Or, gît dans Le Champ une infamie que le narrateur ne peut justement pas voir : l’image d’une mort ensevelie sous la chape de silence d’un village voué à reconstruire l’alibi victimaire d’une Autriche purifiée de son passé nazi. Odilo Globocnik, dit « Globus », ce « chien sanguinaire nazi », comme il l’appelle, chef génocidaire de l’« Aktion Reinhard » et haut responsable des SS ayant œuvré à l’extermination de deux millions de Juifs durant la Shoah, y a été enterré, en·, après son suicide au cyanure. C’est deux ans avant l’écriture du Champ que l’écrivain apprend, lui coupant ipso facto l’appétit pendant six mois, que « Globus » était enterré sous les « Pâtis-aux-Porcs » de son enfance, un champ de culture de céréales et de maïs dont les récoltes permettaient la confection du pain distribué au village de Kamering, sur le bord de la Drave. Les générations des parents et des grands-parents de Winkler le savaient, mais personne n’en parlait. Julia Kristeva l’énoncerait ainsi : « De l’abjection comme invisible. Moyennant quoi la cité, et le savoir, pourront continuer » Le pain, donc, non pas pour la transsubstantiation du corps du Christ qui pardonne des offenses et délivre du mal, mais le pain fermenté au « squelette pourrissant d’un nazi sanguinaire ». Le champ se lit comme le récit de cette colère, telle une Lettre au père à la Kafka adressée au silence de l’horreur enfouie : « C’est donc moi qui te dis, mon père, en quelques mots, ce que toi tu aurais dû me dire et me raconter, car tu ne pouvais pas ne pas savoir ce que tous les autres savaient, mais tu ne m’en parlas jamais, un demi-siècle durant. »

Souilleur de nid

Winkler est lié à une tradition critique de la littérature autrichienne de l’antiterroir (Antiheimatliteratur), dont les écrivain·es, caustiquement qualifié·es par les médias locaux de « souilleurs de nid » (Nestbeschmurtzer) – parmi lesquel·les on retrouve, entre autres, Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek et Reinhard Kaiser-Mühlecker–, ont tous·tes en commun d’écrire sur la violence d’une Autriche révisionniste et pressée de sceller la mémoire de sa participation aux crimes nazis. Blasphémant le mythe national, leurs œuvres fracturent les décors en carton-pâte de l’Autriche alpine, des biscuits linzer et des petits gâteaux punschkrapfen. Dans cette ambiance, après avoir lu son premier livre, l’oncle outragé de Winkler s’est écrié : « Du sexe et des crucifix et des crucifix et du sexe ! Stop ! On arrête ! Mais qu’il arrête d’écrire, ce saligaud ! », la règle d’or carinthienne du conservatisme étant le silence turpide, passé de génération en génération, qui laisse pâlir les crimes passés au contact de la besogne agricole des « braves catholiques ». Quiconque oserait raconter ou nommer ce qu’oblitère le mutisme, et même seulement lire pour en sortir (Winkler lit en cachette Karl May, Frantz Fanon, Albert Camus et d’autres), en viendrait à corrompre l’image pastorale du village cruciforme : « Le scribouillard, il a détruit le village ! En voilà un qui finira mal ! », disaient de lui les villageois·es lorsqu’il retournait à Kamering visiter sa famille.

Là où sévit cette peste de mutisme et d’humiliation, il semble plus immoral de faire de la littérature que de participer à la gestion d’un génocide, à l’instar de son oncle Franz, un SS membre du Parti national-socialiste qui assurait, en bon fonctionnaire, n’avoir « rien fait à Nuremberg que rester assis à son bureau » sans que personne ne l’interroge davantage. L’ironie veut que, Josef Winkler, le « souilleur de nid », ne fasse que témoigner de la réalité de son enfance carinthienne. En ce sens, il ne souille rien qui ne soit déjà de prime abord « souillé » par le palimpseste des brutalités de l’histoire autrichienne récente. Les paroles entendues – insérées par bouffées d’oralité dans ses longues phrases hypotaxiques, fourmillantes de détails– attestent d’un nazisme rampant, quotidien, survivant dans les badinages de cuisine, la nostalgie hitlérienne, le lait et les artefacts culturels, comme le symbolisent crûment la bannière à croix gammée accrochée à la maison de sa grand-mère ou la moustache hitlérienne de son oncle Hermann. Le pain, confectionné à partir des céréales récoltées dans le champ des Pâtis-aux-Porcs, où sommeille le squelette de « Globus », en est l’image la plus incandescente – ce que Winkler nomme, en somme, « la circulation du sang dans l’Histoire ». Tout ce qu’il écrit s’en trouve intoxiqué, se métaphorise par effet de surimpression. Comment lire qu’il jouait au football et à Loup y es-tu, dans les Pâtis-aux-Porcs, sans blêmir ?

Natura morta

La poétique de Winkler se situe au niveau de la circulation toxique et répétée de la violence dans les corps de l’histoire. Son œuvre, en ce sens, dépasse la critique radicale et pourtant ambivalente “son hainamoration”, diraient les psychanalystes – de son milieu d’origine ; si elle restait à ce niveau vindicatif du familialisme politique, sa lecture ne ferait pas long feu. Ce qui frappe, donc, dans sa démultiplication maximaliste des incises, dans sa poétique des détails purulents, brossés, métalliques, c’est la façon dont sa critique s’insère dans l’esthétique plus large et grouillante d’un regard sensible porté sur le vivant. Non pas qu’il ferait du bon vieux réalisme ou de la représentation romanesque le principe moteur de sa poétique ; au contraire, il donne plutôt à voir le réel dans sa part hallucinée et picturale, telle une ekphrasis au rythme incantatoire et à la musicalité baroque. Le récit ne va nulle part si ce n’est dans les éclats de la mémoire ou des histoires racontées par son père, l’enchaînement narratif étant haché par la succession immobile de tableaux composés comme des tapis de proses, des natura morta (pour reprendre le titre en langue romane d’une de ses novelle). Les tableaux peuvent se répéter de façon récursive, autant dans les détails que dans la structure, car chaque fois l’invocation cherche à produire la mémoire hors temps de son texte, s’attachant à dire, encore et toujours, ce qui autrement serait avalé par le « silence sépulcral », comme il le répète en interpellant son père : « Pourquoi es-tu resté silencieux, mon tate » – “La parole est d’argent, le silence est d’or !” disait-on souvent dans ce silence sépulcral. »

Mais une autre logique formelle vient fendre l’écriture quasi obsessionnelle du livre. À la manière de certain·es psychanalystes qui viendraient scander la parole d’un·e analysant·e pour faire entendre l’envers de ce qui se dit, l’écrivain vient enchâsser, pour ouvrir chaque chapitre, des intertextes de la poétesse polonaise d’expression yiddish Reyzl Zychlinski, tirés de son anthologie Portes muettes (schvaygndike tirn). L’arrière-plan historique de la Shoah résonne ainsi en contrepoint, se destinant directement, en survivance, au secret entourant le cadavre d’Odilo Globocnik et son « management de la mort ».

Les vers de Zychlinski, malheureusement peu traduits – comme le sont beaucoup de textes yiddish –, détiennent cette force compacte où s’entend, en sourdine, l’exil, la violence et la disparition : « Il neige, / plus pâles deviennent les gouttes de sang / sur le tablier blanc du boucher. / Les lettres quittent les enseignes, / font de ma mémoire / un champ blanc, vide. » Les vers de la poétesse ouvrent de l’intérieur – par une autre mémoire, une autre voix, une autre graphie – la densité historique et subjective du récit de Winkler. Ainsi maintient-il en vie cette parole silencieuse dans les fêlures de son propre récit.

Lettre aux ossements

« Gentil tate ! Méchant tate ! » ; Le champ débute sur cette expression familière, enfantine. Les parallèles avec la Lettre au père écrite par Kafka –ne serait-ce que dans le ton de plaidoirie gorgé d’insubordination et de culpabilité qui en émane¢– sont nombreux, mais ils ne permettent pas de saisir l’inversion qui s’opère chez Winkler. Contrairement à Kafka qui « désappri[t] à parler » au contact de la brutalité du patriarche, l’écrivain autrichien cherche à faire parler le père mort par prosopopée, à fouiller sa tombe avec des mots, les siens et ceux du disparu. Le père ordonne l’écriture, il est cette voie d’accès à un dire toujours menacé par la désintégration symbolique d’une chair condamnée au secret. Sa poétique tente de ranimer la fonction énonciative du défunt, de gommer l’écart radical qui le séparait et le sépare toujours de lui en faisant de l’écriture un médium où passerait la langue putréfiée du mort. C’est dans cette vision de quasi-incorporation qu’on lit cette scène d’enterrement, hallucinée, qu’il attribue à son tate : « Tu craignais … qu’on me pousse dans la fosse pour que je tombe sur ton cercueil et que de mon poids mort et vivant…, je transperce le couvercle du cercueil et que ma tête de vivant heurte ta tête de mort et que ma tête et la tienne se pulvérisent mutuellement. » Le champ est émaillé de telles scènes fantasmatiques où la rencontre impossible avec le père devenu ossements destitue le fils, le sacrifie au nom d’une culture de la mort dont la Carinthie, dans le regard de Winkler, se fait le théâtre. Mais si l’écriture est, pour lui, possible, c’est bien du côté d’une conjuration symbolique du mutisme, pénétrée d’une vie qui blasphème et louange dans la même phrase, témoignant à rebours de la destruction de l’Histoire et de sa compulsion à tout ensevelir. Tel est, peut-être, un des sens de son adresse.