Le Monde des livres, 4 juin 2025, par Tiphaine Samoyault

« Christian Thorel a filmé des milliers d’images, avant de les abandonner. Les Nuits expérimentales retrouve la trace de ce film perdu »

Lorsque je vois des films des années 1970, de Fassbinder, de Carlos Saura, de Robert Kramer ou d’Alain Tanner, il m’arrive de penser que le cinéma a été créé précisément pour montrer cette jeunesse d’alors, en lutte ou simplement en mouvement. Cette impression, peut-être insignifiante et sans fondement, tient me semble-t-il à deux choses : la première est que le rythme de l’action est homogène à celui de la vie, à ses puissances d’accélération et de retard. Le champ et le hors-champ sont des cadres où l’on peut encore modéliser l’expérience, ce que le virtuel ne parvient pas à fournir – il abolit précisément cette frontière entre champ et hors-champ. A cette solidarité de l’art et de la vie s’ajoute – c’est la deuxième chose – une relation nouvelle au temps et à la mémoire qui n’est déjà plus la nôtre. Le carnet de cinéma de Christian Thorel raconte l’histoire d’une vie précisément prise dans les plis du cinéma, jusqu’à se confondre avec lui.

Avec sa femme, Martine, Christian Thorel a dirigé pendant près de cinquante ans la librairie Ombres blanches à Toulouse. Ensemble ils n’ont cessé de l’agrandir, d’en faire un lieu de pensée et de combat, avant de la céder en 2018. En 2015, pour son 40e anniversaire, il a fait paraître Dans les ombres blanches (Seuil), où il retrace l’histoire de son indépendance, aussi essentielle que son attachement au lieu.

Ce n’est pas lui qui a nommé la librairie mais Jean-Paul Archie (1942-2022), lorsqu’il l’a créée en 1975, en hommage à Robert Flaherty et à son film, coréalisé avec W. S. Van Dyke, White Shadows in the South Seas (Ombres blanches, en français, 1928). Ce nom a fonctionné comme signe à une époque où Thorel avait encore le projet de faire du cinéma. Il possédait une caméra super-8 Beaulieu avec laquelle il a filmé des milliers d’images et de séquences qu’il s’est employé un jour à monter. Puis il les a abandonnées pour les livres, en englobant désormais la littérature dans son grand film fantôme. Son texte semble en partie écrit pour retrouver la trace de ce film perdu.

De son enfance à Castres (Tarn), Christian Thorel retient deux sources de « spiritualité », le temple protestant et le cinéma Le Lido, où il se rend avec sa mère le dimanche après-midi, à la séance de 14 heures (le père est au rugby). Il poursuit son apprentissage des images animées sur le téléviseur « inclus dans un meuble verni et protégé par deux portes ». Son avenir ressemble alors à ce pays alternatif, ou « supplémentaire », comme l’appelait Serge Daney, dans lequel l’histoire ne cesse de faire irruption. L’appel des livres vient plus tard, sans que disparaisse l’amour du cinéma.

Les Nuits expérimentales donne forme à ce lien double : les livres et les films y sont imbriqués, les acteurs circulent avec les auteurs, les réalisatrices avec les directeurs de la photo. On dirait un carrousel plein de diapositives présentées dans un ordre aléatoire, une lanterne magique projetant sur les murs des images en forme de phrase ou bien des mots lumineux ou limpides, un grand panorama, une galerie de portraits, une danse de morts. Les souvenirs ne sont pas chronologiques et les évocations ne ressemblent en rien à des fiches. D’Est, de Chantal Akerman (1993), revu récemment, entre le premier dans la ronde ; de là, on passe à Jonas Mekas et à la sortie de son livre Je n’avais nulle part où aller, en 2004 (P.O.L), puis aux réflexions de Susan Sontag sur la maladie. Pasolini conduit à Raymond Devos, à Eugène Green et à Bresson. Beckett rencontre Keaton à New York pour le tournage de Film, en 1964 ; on se retrouve alors dans les locaux des Editions de Minuit, où Thorel a lutté avec son directeur, Jérôme Lindon, pour le prix unique du livre. Le cinéaste Eisenstein appelle le poète Khlebnikov et une réflexion sur l’adaptation permet de redire une admiration ancienne et jamais émoussée pour Marguerite Duras qui passe avec évidence de la page au cinéma, brisant la domination du scénario. « La puissance de Duras, unique, sera d’avoir osé cette fusion des expressions jusque dans le langage quotidien, des journaux, de la télévision. » Kafka, lui, avait en partie rejeté la prédominance du visuel : « Ce n’est pas le regard qui saisit les images, ce sont elles qui saisissent le regard. Elles submergent la conscience. Les films sont des volets de fer » (Conversations avec Kafka, de Gustav Janouch, éd. Maurice Nadeau, 1977). Les cinéastes aimés par l’auteur, presque tous et toutes du vingtième siècle, n’ont cessé de lever ce volet – ou ce rideau – de fer.

Le jeune qui découvrait Paris et le cinéma d’avant-garde à peu près en même temps, dans les années 1970, pratique un art de la dérive (au sens de Debord), de la déambulation (au sens de Rivette) dont il maintient l’allant dans ce livre tardif. Le rythme est tantôt celui d’Un homme qui dort, scénarisé par Perec (1974), où la marche se fait retrait et où la littérature domine ; tantôt celui des courses d’Antoine Doinel dans la ville, frénétiques mais guère plus dirigées. Maintenant que l’image cinéma n’est plus qu’une parmi d’autres, ce sont ces allures qui ont changé, et pas simplement parce que le personnage a vieilli. Un monde « sans le cinéma », c’est peut-être un monde dans lequel il y a plus de guerres que de « films de guerre », un monde dans lequel la vie n’est plus à nous.